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曹意强

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写实主义与历史画(一)(曹意强)

时间|2008-04-01 15:29:55

来源|艺术家

作者|曹意强

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  曹意强

  我坚信:绘画是一门具体有形的艺术,只能再现真实、可触知的事物。它是一种物质语言,其言辞是可见的对象。
        抽象、不可见、不可触知的物象决不可作为绘画的材料。
       库尔贝,《致青年艺术家的信》,1861年12月25日,巴黎
       在画派衰弱,陷入手法主义的时期,写实主义是革新的伟大手段…
       德拉克洛瓦,《日记》,1860年2月22日
      指导历史学家之笔的同一真实,也应主宰艺术家之笔。
      本雅明•韦斯特
    一、写实观念的四个矛盾要素
       1、写实传统与写实主义
       在所有描述视觉艺术风格类型的术语中,“写实主义”是最易产生歧义的概念,它一直困惑着中国艺术界。
       西画自明末清初传入我国,历代学者和艺术家都认为:西画以写实为务,与写意为本的中国绘画对峙而形成世界两大绘画体系。这种看法,不仅引发了我国近代最激烈的理论论争,而且在很大程度上左右了我国20世纪美术的进程。我认为,中国画写意,西画写实,这一关于两种绘画形态的一般性推论,难免以偏概全,尤就西方艺术而言,实则混淆了其“写实主义”与“写实”传统之间的区别。其结果是,我们可以把欧洲14世纪至20世纪初的所有艺术统统归纳到“写实主义”名目中去,因为乔托、莱奥纳尔多•达芬奇、提香、卡拉瓦乔、普桑、大卫、德拉克洛瓦、莫奈、直到达利等一代又一代的西画家,无不显示出高超的写实技能。但是,严格分析之下,这些画家都不是“写实主义者”,而是西方“模仿自然”发展长链中的代表人物。
      “写实主义”的概念自“五四”运动起在我国流行,通常称为“现实主义”。一般人都认为,我国20世纪五、六十年代所产生的一批历史画,是现实主义作品。我始终认为,这批作品象征着20世纪中国美术的高峰,但如一概将之视为“现(写)实主义”作品,实欠妥当。詹建俊的《狼牙山五壮士》,取自现实题材,并运用了写实的技法,但整幅作品一如全山石的《宁死不屈》一样,其象征主义成份多于写实主义倾向。如果我们单从写实主义去理解它们,那就很难真正欣赏其艺术和思想价值。
         长期以来,由于我们将“写实”传统与“写实主义”混为一谈,同时又没有对写实主义本身所包含的矛盾进行研究,“写实主义”首当其冲地成了我们艺术讨论中偏激思想的口号和牺牲品:或用以攻击认为中国绘画,指责其一味临摹,必须以写实主义取而代之,或将中国的传统价值的失落归罪于写实主义的引进。“苏派绘画”在我国的大起大落的命运就是这种简单思想的结果
          我们应当将作为思想观念和绘画成份的“写实主义”与作为艺术史上特定的“写实主义运动”区别开来,这样就可以为“写实主义”做一个比较明确的限定,由此驱除弥漫在我们头脑中的困惑,更理性地看待油画的写实问题。
       “写实主义”概念之所以令人迷惑,是因为它并不单纯地指向视觉艺术风格类型,诚如路易•埃德蒙•迪朗蒂1856年在短命的《写实主义》杂志上撰文所称,写实主义不是一个画派,将之说成画派有违于其要旨。艺术史上其他表示风格类目的术语,如“手法主义”、“巴洛克”、“新古典主义”和“印象主义”等,虽也不能概括其所指代的特定流派中个别艺术家的特征,但至少能较明确地在我们心中唤起其整体面貌。“写实主义”则不然。库尔贝发表了“写实主义”宣言,但没有形成“写实主义画派”。纵观14世纪至20世纪初的西方美术,我们的确可以说,其绘画发展史是一个不断完善模仿自然的技能的历程,而“写实”则构成了这个过程中无所不在的核心力量。
         2、写实的哲学悖论
         从“模仿自然”的角度去谈“写实主义”,我们首先会遇到哲学上的一个难题。写实主义与哲学上的“现实”有纠缠不清的关系。“写实主义”这个词由真实+主义合成,何为“真”呢?黑格尔说,熟知非真知,也就是现实是纯粹的表象而非事物的本质。柏拉图以来的西方哲学认为,形而上的“理念”是真现实,而感官世界则是错觉即非真实。柏拉图曾以画家画床的事例说明可以感知的现实世界是虚幻之物。他说,木匠依照先存的“理念”造床,画家又依据木匠所做之床画床,因而画家笔下的床离“真实”有三层距离,是“理念”的摹本,只能蒙骗凡人的眼睛。黑格尔也认为一切事物都有两副面孔,凡人只能看见表象,而其本质和真实仅留给上帝自己。不独西方哲学如此,中国传统哲学也不是讲大道无形,讲“无形乃天地之本”吗?从唐代开始,中国文人就利用这种哲学贬低写真艺术的价值,提倡抒写胸中逸气,苏轼“论画以形似,见与儿童邻”和“画以适吾意”即是耳熟能详的例子。
  然而,在西方,关于“真实”的形而上学哲学对艺术发展起了相反相成的作用,它成了催生和压制写实传统的双刃利器。一方面,柏拉图对绘画的虚幻性的揭露,反而刺激欧洲艺术家去模仿自然,因为自然乃上帝的造物,亦即理念的显现,如果艺术家胸中怀有这种理念,以此为典范,去伪存真,何尝不能再现自然之美昵?所以,亚里士多德给艺术下的定义就是“模仿自然”,意即艺术也是探究自然奥秘即永恒理念的途径
  另一方面,人们也用同样的哲学观点为依据,抨击写实主义,认为它仅仅是对日常现实的反映,为描绘低级、凡俗事物而牺牲了更高的真实。法国批评家夏尔•佩里耶1855年在《艺术》杂志上发表言论攻击写实主义,说“写实主义的论点是自然足矣”。他的意思是,写实主义者认为自然尽善尽美,只要如实摹仿即可。现代派诗人波德莱尔在评论1859年沙龙时,把写实主义者贬称为“实证主义者”,认为写实主义者企图“按事物的原样或可能成为的样子复现事物,假定我(观察主体)并不存在……写实主义的世界只不过是一个“无人的宇宙”,它是“一种粗俗,枯燥无味,缺乏想象之光的艺术。”波德莱尔还讥讽说,在写实主义者心目中,现实世界中的事物不过是一部“象形文字词典”,缺乏实质精神。
  这类对写实主义的批评本身,和企图像明镜一样反映现实的写实主义者一起陷入了两个误区:一是误以为存在着纯真之眼,画家可以像照相机一样转录对象:二是忽视个人气质、艺术惯例和技法的作用。
  写实主义内含的哲学矛盾,既推动了写实主义的发展,也被用于彻底否定写实的可能性。20世纪兴起的抽象艺术、行为艺术、装置艺术等都是以此为哲学基础的。既然绘画要么是“真是存在”的错觉,要么是对自然的不完全模仿,那么为何不直接将现成品当作艺术呢?美国现代艺术博物馆和伦敦泰特美术馆曾合办过一个展览,名为“真实的艺术”,展品是画有条纹和染上颜色的巨大画布、胶合板、塑料和金属做成的庞然大物。既然写实主义复现的既不是事物的全部表象,又不是事物的本质,为何不干脆像杜尚那样直接把现成的小便池放到艺术展览馆呢?
  可见写实主义内含的哲学矛盾,可以同时充当赞成和反对写实主义的理由。