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曹意强

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曹意强::漫说“图像证史”

时间|2008-03-24 19:01:54

来源|艺术家

作者|曹意强

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——曹意强6月18日在浙江图书馆主讲《漫说图像证史》
    序言:从艺术中捕捉历史的细节
    西班牙画家委拉斯克斯的绘画名作《宫女》,为后人记录了17世纪西班牙宫廷生活的侧面。
    在照相机远没有发明之前,画家为我们捕捉住了这样一个真实的瞬间。
    这幅作品不但比历史学家更形象地记录了菲利浦四世夫妇、公主和宫女的表情、衣饰和生活情态,而且还向我们透露了某些文献难以记载的史实。
    显然,艺术不仅是我们精神愉悦的对象,而且是塑造我们的世界观和历史感的重要力量。
    维美尔也用《绘画寓言》向人们表明,他把希腊神话中主司历史的Clio女神当作保佑绘画的艺术之神,因为他认为绘画的一个重要的知识功能是描绘历史。
    曹意强认为,艺术作为人类精神与物质发展的形象见证,它应当被纳入历史的范畴。“事实上,我们只有通过两种材料来重构业已消失的过去:文献载籍和图像遗物。”
    接下来的问题就是:有时,图像也会说谎,那么,如何寻找真实的历史呢?图像与历史
    我所说的“图像证史”,有三层含义:一是用以概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践;二是肯定图像的“合法”史料和史证价值——所谓“合法”的史证价值,其意不但是说图像应被视为与文献载籍具有同等价值的史料,而且更重要的是:图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录和保存的史实,或去激发其他文献无法激发的历史观念,不仅仅把它当作业已从文献记录中推演出来的史情之附图,即作为已知史实的图解而不是提出独特问题的灵感。
    但是,图像的造伪能力远胜于文字。只有认清这个事实,我们才能真正发掘图像的证史功能。图像证史,犹如文献证史,需要有适合其自身特性的批评理论与方法,艺术史为之奠定了基础。
    我所谓“图像证史”概念的第三个含义即在于此,希望引起人们对艺术史应有的重视。谁让“相机”说谎
    许多人会不假思索地认为,图像可视可见,当然比其他媒体,如文字更直接、更准确地反映历史原貌。其实,直观的图像,并不比文字史料更具有真实性。
    让我举几个明显的例子。2003年4月9日晚,美国电视台播放了美军占领巴格达的场面,举世瞩目的一幕是:一位美军士兵将美国国旗覆盖在伊拉克前总统雕像上,以及美军和伊拉克民众共砸萨达姆铜像的场景。然而,数月后,美国媒体披露,这是一个刻意导演的戏剧性场面。
    在世界摄影史上,没有比表现美国独立战争的摄影作品、苏里文的《死之收获》更悲壮了,但画面的尸体全由活人扮演,它一点都不比当代加拿大艺术家沃尔所虚构的《阵亡军队的谈话》更真实。
    照相机没有说谎,但操作照相机的人可以说谎。
    “诚实的照相机”——这是上世纪20年代的流行说法——当然不会说谎,但它所记录之物,取决于摄影师的观点即择取,而其他视觉图像如绘画等更是如此了。
    为了说明摄影师与史学家一样要做出选择,决定描绘现实世界的某些方面,德国电影史家克拉考尔曾将摄影术先驱达盖尔与史学大师兰克进行比较:“伟大的摄影家都可以按照他们的感觉,自由地选择母题、构图、镜头、滤色镜、感光乳剂和颗粒。这难道与兰克的做法有所不同?”摄影师选择主题,犹如史学家取材,难以回避个人的偏爱与干预。图像中的真相
    传世图像自己不会说话,那么,我们如何能使图像讲述真实的往昔故事呢?图像证史不比“以诗证史”更简单,它需要犹如间谍破译密码的能力。
    图像记载与文字叙述一样,形式与惯例在其中起着复杂的作用。
    例如,提香1514年的《神圣的爱和世俗的爱》描绘两个女子,一个穿衣,另一个裸露全身。她们哪一位代表神圣的爱呢?熟悉16世纪意大利文化和绘画代码的人,一望而知那裸女象征神圣之爱,因为当时复兴了柏拉图时代的古希腊理想,将神圣的爱与美丽的裸体维纳斯相联系。
    这种文化密码到19世纪的维多利亚时代发生了变化,人们用消极的眼光看待裸体,尤其是女裸体,因而穿衣维纳斯成了神圣之爱的象征,而裸女则代表世俗之爱。
    绘画叙述与文字叙述一样,需要惯例与“语法”。视觉公式的功能,既有助于卸除观念的沉重负荷,也有助于减轻“叙述者”的任务。为了突出某些情节,使之更易理解,必然要牺牲其他的细节,在“阅读”图像时,我们必须考虑到那些缺席的情节,必须将之放到上下文中加以读解。
    因此,从事“图像证史”者,首先必须具备艺术史家“破译”图像风格与形式密码的功夫,否则只能“望图生义”,随意曲解,陷入图像证史的重重误区而难以自拔。
    图像能提供意想不到的历史事实。伟大的19世纪史学家布克哈特认为,只有通过视觉作品,某个时代隐秘的信仰和观念才能传诸后人,而这种传递方式是最可靠的,因为它是无意而为的。不仅信仰如此,而且史实也是如此。
    一幅反映1863年里约热内卢街景的照片即是佳例。照片的左下角有一家铺子,里外站着一些人,其中一人戴着礼帽却未穿鞋。由于店铺在整幅照片中占次要的边缘位置,摄影师不可能像拍摄群像和肖像那样精心地安排人物站立的位置和衣着装饰,而他的不经意处恰恰为我们留下了活的证据,使我们得以通过服饰惯例理解特定时期、特定地方人们的阶级层次。这类细节可不一定被文字所记载。在我们看来,鞋子是比帽子更重要的生活必需品,但在19世纪的巴西,出于社会与气候的综合原因,情形正好相反。皮鞋的价格比草帽高,成了社会地位的标志。当时巴西人常买了鞋不穿,将之当作社会身份的象征,提在手中,炫耀于市。
    英国著名作家拉斯金的一段名言,高度地概括了艺术的史证价值,他说:“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:行为之书、言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书,才能理解它们中的任何一部;但是,在这三部书中,惟一值得信赖的便是最后一部书。”正确读解传世图像
    传世的图像,如果读解正确,不仅可以为我们提供其他文献不能提供的历史信息,而且能够激发史学家的历史想像力,从而形成独特的历史观念。
    布克哈特被誉为文化史的先驱,他毕生从事的职业是艺术史教授。他在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中所创造的“文艺复兴”观念,影响了整个现代世界。
    布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》堪称“图像证史”的典范之作,但它给人最深刻的一个印象是:其作者在完全有能力从事“图像证史”的地方却回避了它。
    作为伟大的艺术史家,布氏本可轻而易举地借助视觉艺术,谱写一部“图文并茂”的文化史,但在书中,他偏偏没有引证任何艺术作品。
    布氏深知“图像证史”的功效与危险,他没有通过对图像进行事后诸葛亮式的排列、描述和分析去图解文字所记述的史事,而是将之发挥为深藏于历史叙述背后的观念和历史情感的基点。
    布氏的著名论点,源自他对多纳太罗等艺术家的反应。1855年,他在《艺术指南》中这样描述了多纳太罗:“他是具有伟大天赋的自然主义者,他不承认他的艺术有任何限制。事物存在这个事实本身,事物具有自主的特性这个事实,就使他能在雕刻中再现一切存在。对他来说,赋予这个特性以最严厉、最粗糙、最有力、最壮观的生命,便是终极的目标。”
    当布氏后来在《文化》中描述那些“骇人听闻的”雇佣军首领时,必定回想起了多纳太罗的雕刻给他留下的印象。多纳太罗无视艺术规范,而那些雇佣军首领是“最早的……故意否定一切道德制约的罪犯”,他们的性格是“原罪”的见证,同时,“这种罪恶又是其伟大性即极端的个人主义的条件”。
    布氏审慎地“图像证史”不但证出了一部震撼世界的意大利文化史,还创造性地突破了依据年代叙事的传统史学,建立了以论题为经纬编织有机的文化史新范式。
    借此,我想强调说,以“图像证史”,倘若仅仅证出一部艺术史,而非阐明舍弃图像而不能证、不能发之史,那么,如此的“图像证史”只不过是艺术史的翻版而已,而且往往是蹩脚的翻版。布克哈特的警示
    布克哈特在“图像证史”的问题上极为谨慎。我们记得,他曾说艺术乃是传递往昔思想情感最可靠之途径,为了防止自己陷入随意从艺术读解历史信息的泥潭,不久他特意在旧稿上补笔提醒自己和世人:“艺术并不是历史的尺度;其发展与衰退并不能提供有利于或不利于一个时代或一个民族的绝对证据……”
    艺术的风格,通常不与时代俱进,其变化也不一定反映时代和民族的精神。艺术具有自身的传统与程式,它的形式语言可以落后于时代,也可以走在时代的前列,甚至超越时代。
    伟大的艺术天才,其创作风格因超越自己的时代而不为自己的时代所理解,千百年之后,仍令人觉得很“前卫”。此类例子在历史上屡见不鲜。
    同样,往昔的艺术语言往往为后代所承继,甚而至于,被往昔所弃置的艺术风格会为某个时代所启用。既然如此,我们何以能将艺术当作衡量历史、测量民族精神的标杆呢?
    哈斯克尔教授在《图像及其历史》一书中,精辟地阐述了“图像证史”必须加以思考的几个重要方面,涉及图像的品质、图像的多义性和欺骗性、风格的历史意蕴等等。图文互证不是一个图文互补的简单问题,而是一个复杂的历史哲学问题。图像的运用,并不能减轻我们解释历史的难度,如果运用不当,反而削弱我们的历史判断力。
    布克哈特集史学家和艺术史家于一身,深知两者的差异,故在撰写《意大利文艺复兴时期的文化》时,将全书的灵感源泉——图像——隐而不显。
    布克哈特清醒地认识到文献考史与图像证史的复杂关系以及各自的局限性,这使他跳跃许多“图像证史”实践者易于跌落的陷阱,从更深刻的层次揭示了它的意义:即以图像证文献不能证之史,以图像激发舍弃图像而不能发之史观,由此而扩大人类理解自身历史的视野与范畴。